Vamos a trabajar con el thriller o policial.
Todorov enunció las propiedades del género en Tipología del relato policial.
"En la base de la novela de enigma encontramos una dualidad que va a guiarnos en su descripción. Esta novela no contiene una historia sino dos: la historia del crimen y la historia de la investigación. En su forma más pura, estas dos historias no tienen ningún punto en común. He aquí las primeras líneas de una historia 'pura': 'En una pequeña tarjeta verde se leen estas líneas escritas a máquina: 148, calle 71 Oeste: Odell Margaret. Asesinato. Estrangulada hacia las veintitrés horas. Departamento saqueado. Joyas robadas. Cuerpo descubierto por Amy Gibson, dama de compañía' (S. S. Van Dine, El crimen de la Canaria).
La primera historia, la del crimen, ha concluido antes de que comience la segunda. Pero, ¿qué ocurre con la segunda? Poca cosa. Los personajes de esta segunda historia, la historia de la investigación, no actúan, aprenden. Nada puede ocurrirles; una regla del género postula la inmunidad del detective. No es posible imaginarse a Hércules Poirot o Philo Vance amenazados por un peligro, atacados, heridos ni, con mayor razón, muertos. Las ciento cincuenta páginas que separan el descubrimiento del crimen de la revelación del culpable están consagradas a un lento aprendizaje: se examina indicio tras indicio, pista tras pista. La novela policial tiende así hacia una estructura puramente geométrica: El crimen en el Orient Express (de Agatha Christie), por ejemplo, presenta doce personajes sospechosos, el libro consta de doce interrogatorios y, nuevamente, de otros doce capítulos, prólogo y epílogo (es decir, descubrimiento del crimen y descubrimiento del culpable).
Esta segunda historia, la historia de la investigación, goza pues de un estatus muy particular. No es por azar si es contada frecuentemente por un amigo del detective, que reconoce explícitamente su propósito de escribir un libro: la historia consiste, en realidad, en explicar cómo puede cumplirse el relato mismo, cómo es escrito el libro mismo. La primera historia ignora enteramente el libro, es decir, no se reconoce nunca libresca (ningún autor de novelas policiales podría permitirse indicar el carácter imaginario de la historia, tal como ocurre en la "literatura"). La segunda historia, en cambio, está obligada no sólo a tener en cuenta la realidad del libro, sino que ella es precisamente la historia de ese mismo libro.
Podemos caracterizar esas dos historias, además, diciendo que la primera, la del crimen, cuenta 'lo que efectivamente ocurrió', en tanto que la segunda, la de la investigación, explica 'cómo el lector (o el narrador) toma conocimiento de los hechos'. [...]"
Esta segunda historia, la historia de la investigación, goza pues de un estatus muy particular. No es por azar si es contada frecuentemente por un amigo del detective, que reconoce explícitamente su propósito de escribir un libro: la historia consiste, en realidad, en explicar cómo puede cumplirse el relato mismo, cómo es escrito el libro mismo. La primera historia ignora enteramente el libro, es decir, no se reconoce nunca libresca (ningún autor de novelas policiales podría permitirse indicar el carácter imaginario de la historia, tal como ocurre en la "literatura"). La segunda historia, en cambio, está obligada no sólo a tener en cuenta la realidad del libro, sino que ella es precisamente la historia de ese mismo libro.
Podemos caracterizar esas dos historias, además, diciendo que la primera, la del crimen, cuenta 'lo que efectivamente ocurrió', en tanto que la segunda, la de la investigación, explica 'cómo el lector (o el narrador) toma conocimiento de los hechos'. [...]"
Si hay algo que no resiste ninguna clasificación taxativa eso es la literatura. El policial americano o también llamado policial negro invierte la tipología de Todorov: el detective puede ser el asesino y también morir.
Borges lo demuestra con maestría en La muerte y la Brújula.
Umberto Eco escribió el Nombre de la Rosa, disparador de la consigna que nos ocupará:
Un asesinato en el scriptorium.
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